1. Luz, color y composición

2. Yo y la aldea , de Marc Chagall. Este autor consagró buena parte de su obra a la representación de lo espiritual y religioso. Para ello, transgredió algunas normas de la pintura figurativa tradicional. Por ejemplo, es frecuente que el arriba y el abajo aparezcan intercambiados en sus cuadros. Así, encontramos personajes o casas invertidos, lo que da a su pintura un carácter inocente o ingenuo, como puede ser la de los niños, que no respetan demasiado el arriba y abajo. Ya que la representación verosímil del espacio no parece ser uno de los objetivos de la pintura de Chagall, la atención de este autor se centrará en la composición y en el color. Esta obra parece tener una composición en “X”: la nariz del personaje verde y el hocico del cordero crean dos líneas que se cortan oblicuamente. También la línea que une los ojos de estos dos personajes, aunque no sea visible, forma parte de la composición. La obra gana en complejidad, además, con la superposición de formas. Por ejemplo, la forma curva que se percibe superpuesta a la cabeza verde y al hocico del cordero citados. En cuanto al color, Chagall emplea con acierto dos colores que tienen bastante protagonismo en el cuadro: el verde y el rojo. Estos dos colores, actuando juntos, pueden provocar estridencias innecesarias o postimágenes molestas. Esto queda ilustrado en la figura A . Por poco que posemos la mirada sobre ella comenzamos a percibir postimágenes: nuestra vista pasa rápidamente de la banda roja a la verde creando la molestia visual citada. Esto se debe a que el verde y el rojo, que tienen un tono o componente cromático muy diferente, tienen, en cambio, un brillo o luminosidad bastante similar. Este brillo similar queda patente al pasar la imagen a blanco y negro (figura B): el contraste entre las dos bandas es ahora bastante reducido. Es decir, ninguno predomina sobre el otro y por eso nuestra vista hace rápidas fijaciones oculares de uno a otro. Al ver el cuadro de Chagall en blanco y negro vemos que el autor optó por dar al rojo más brillo que al verde. Así, con esta diferencia de brillo entre las masas verde y roja evita las molestias visuales citadas ya que el contraste entre ellas no es sólo cromático sino también tonal . A B

3. Notemos además que Mondrian renuncia al marco del formato y crea la sensación de que su obra es ilimitada: los rectángulos rojo y azul parecen expandirse y continuar más allá de los límites del formato. El anuncio publicitario de la marca Studio Line (derecha) nos recuerda el estilo de Mondrian porque sus autores han empleado en parte de la imagen algunos de los procedimientos plásticos característicos de este autor: colores primarios y puros, planos de color separados por gruesas líneas rectas negras, formato ilimitado, etc. Otra opción para emplear en la misma obra colores puros con alto contraste cromático es limitarlos por colores neutros. Es el procedimiento plástico seguido por Mondrian (izquierda). Este artista cerca o rodea los planos de color por contundentes líneas negras (este recurso plástico podemos encontrarlo también en las vidrieras de muchos templos cristianos). Así evita la interacción entre los distintos planos de color y cada uno conserva su propio carácter y fuerza cromática.

4. Venus vendando a Cupido , de Tiziano. En este cuadro la iluminación y el contraste establecen la jerarquía de los personajes representados. Tenemos, por un lado, a Venus, personaje principal del cuadro. Su rostro se muestra iluminado en una de las zonas más oscuras de la imagen. En ninguno de los rostros de los otros cuatro personajes hay un contraste figura-fondo tan alto como en el suyo a pesar de tener un brillo similar. Y es que el fondo del cuadro se compone de un rectángulo vertical oscuro y de un rectángulo de tonalidades medias y altas que muestra parcialmente un paisaje. Tiziano da el protagonismo a Venus al situarla sobre el rectángulo oscuro y convierte a los otros cuatro personajes en secundarios al colocarlos sobre la porción de fondo que muestra el paisaje. Concluyendo podemos resumir así el procedimiento de Tiziano: máximo contraste para el personaje principal y contraste bajo para los personajes secundarios. Además, Tiziano recurre a la proporción áurea para estructurar la composición. Así, el formato es casi un rectángulo áureo que, divididos sus lados en segmentos áureos (  en las figuras explicativas), puede dividirse en cuadrados y otros rectángulos áureos. Esta división del formato según el número de oro vuelve a dar el protagonismo a Venus al enmarcar su rostro. Las líneas de fuerza generadas por las miradas y la dirección del cuerpo de Cupido añaden complejidad y dinamismo a la composición y las cabezas de los cuatro personajes secundarios parecen formar un círculo.    

5. En Los borrachos, de Velázquez, vuelve a ser la iluminación la que decide el protagonismo de los personajes representados. A pesar de que el cuadro muestra ocho personajes, uno destaca sobre los demás. Se trata de Dionisos o Baco, el dios del vino. Su animada compañía queda representada por masas de color de brillo medio o bajo, como la figura que aparece a contraluz en la esquina inferior izquierda. El dios del vino, semidesnudo y representado con colores de brillo medio o alto (en clave alta) es el claro protagonista de una imagen en la que predomina la iluminación en clave baja: ni siquiera el cielo es más luminoso que la figura de Baco. Comprobar esto es tan sencillo como visualizar la imagen sin color, o sea, como matices o escala de gris. En cuanto a la composición, parece que Velázquez optó por un formato cuya relación de aspecto (lado mayor / lado menor) fuese igual o cercana a raíz de dos. Ésta, que es una de las proporciones consideradas dinámicas, es la proporción que guardan, por ejemplo, los lados de todos los papeles normalizados de la serie A, siendo el más usado el Din A4. Parece que el trazado de la construcción de este formato se acomoda con la distribución de las figuras de Baco y la del hombre que está a punto de ser coronado por él. Este último parece generar con la dirección de su cuerpo la de la diagonal del cuadrado cuyo lado es el lado menor del formato. Y la figura de Baco refuerza su protagonismo en el cuadro al quedar limitada por la izquierda por el lado izquierdo del cuadrado citado.

6. Otra vez la iluminación establece el protagonismo de los elementos de la imagen. En este caso, Orfeo y Eurídice, de Rubens. Aquí la iluminación está justificada también por el motivo representado: Orfeo y Eurídice huyen del reino de las sombras. La representación de dicho reino queda sugerida en la porción derecha del cuadro, donde podemos ver a Hades y, apenas intuir, la figura de su esposa, Perséfone. De hecho, el cetro de Hades parece actuar como la divisoria de la parte iluminada del cuadro, donde se hallan Orfeo y Eurídice, de la parte representada en penumbra. Dirección simétrica a la del cetro de Hades es la que sugieren la figuras de Orfeo y Eurídice, cuya mirada actúa como nexo o unión entre la parte iluminada y la parte oscura del cuadro. Nótese que tanto una como otra parte podrían ser imágenes independientes (derecha). La representación de la imagen en escala de grises revela a Eurídice como protagonista del cuadro (arriba).

7. Algo similar a la imagen anterior sucede con este cuadro de Feuerbach. Se trata de otro cuadro cuyo motivo es también la mitología clásica pero aquí, el autor emprendió la tarea de representar el transcurso del tiempo. En efecto, Medea, la figura en penumbra y casi central del cuadro (presente) reflexiona sobre su pasado (la llegada de los argonautas, en la parte izquierda del cuadro) y su futuro (los hijos que ha de tener con Jasón, en la porción derecha del formato). La representación del pasado, presente y futuro en esta obra reciben un tratamiento lumínico diferenciado: Hay que reconocer la habilidad del autor para emplear en una sola imagen los tipos de iluminación anteriores sin comprometer la unidad de la obra. En cuanto al protagonismo de los elementos representados, parece que recae sobre la figura en penumbra de Medea (arriba). Esto se debe al alto contraste de su figura sobre el mar espumoso del fondo y al hecho de constituir la única forma plana de color neutro (negro) de todo el cuadro. Finalmente, el pasado, presente y futuro citados podrían funcionar como imágenes independientes, como vemos abajo. ● El pasado se representa con una iluminación difusa y de bajo contraste. ● El presente se plasma como un contraluz que genera una silueta casi plana y de alto contraste. ● Y el futuro emplea una iluminación con un claroscuro próximo al tenebrismo y de contraste medio-alto. Notemos que la porción tratada con bajo contraste es mayor que las otras dos, donde el contraste es alto. Con esta diferencia de superficie equilibra el autor las tres escenas que componen el cuadro.

8. En el cine, la iluminación también es crucial para estructurar la composición y establecer el protagonismo visual de los elementos que muestra la imagen. En el fotograma de arriba, la iluminación refuerza la idea de oposición entre los dos personajes enfrentados. Ambos, iluminados a contraluz, se perciben como dos siluetas sobre sendas ventanas luminosas, de tamaño similar. En el momento que recoge el fotograma parece que la figura visualmente dominante es la de la izquierda, que mira de arriba abajo. Pero la simetría del decorado y de la iluminación no parece favorecer a ninguna de las dos figuras. El fotograma de la izquierda muestra un siniestro personaje: uno de los fantasmas imaginarios del Hotel Overlook ( El Resplandor , de Stanley Kubrick). La iluminación y el encuadre concentran el peso visual sobre él gracias a su contraste lumínico con el fondo: lo percibimos como una figura oscura sobre un fondo parcialmente claro. Pensemos qué pasaría si esta toma se hubiese filmado con la cámara desplazada. Seguramente, la silueta de esta figura se superpondría a la estantería de botellas y perdería gran parte del contraste y protagonismo visual. Hay que notar además que la luz que ilumina su rostro procede de abajo. Esta iluminación, poco frecuente en nuestra vida cotidiana, suele emplearse para que las personas parezcan más inquietantes o siniestras, como parece ser el caso.

9. Lo que vamos a analizar ahora es un anuncio publicitario que emplea un recurso visual para guiar la mirada hacia el centro de interés visual de la imagen. Se trata de señalar dicho centro de interés visual empleando líneas (representadas o sugeridas) que concurren en él. En nuestro ejemplo, el centro de interés visual es la cabeza del empleado que aparece en primer término. La toma de la fotografía se ha dispuesto de tal forma que las líneas de la perspectiva concurran sobre este elemento. Así, el autor de la imagen encauza o guía nuestra mirada hacia el elemento principal del mensaje visual. Se trata de un recurso sencillo pero muy eficaz para centrar la atención del observador y jerarquizar la información visual de la imagen.

10. En la imagen de la izquierda, una fotografía de Henry Cartier Bresson, volvemos a encontrarnos con el mismo procedimiento compositivo para guiar la mirada. En efecto, otra vez las líneas de la perspectiva centran la atención visual del observador en la cabeza del hombre que aparece en primer término. Este procedimiento sigue siendo eficaz aunque las líneas concurrentes no estén realmente presentes en la imagen. Fijémonos, por ejemplo que las copas de los árboles generan también un par de líneas visuales (no reales) que también llevan nuestra mirada a la cabeza del hombre citado. Nuestra tendencia a poner orden en los estímulos visuales y la teoría de Gestalt pueden explicar este fenómeno. En concreto, una de las leyes de la Gestalt afirma que estímulos semejantes (copas de los árboles) suelen percibirse agrupados, formando líneas visuales, en este caso. La imagen de arriba fue un cartel para una película de Dziga Vertov y muestra otra vez el procedimiento visual que venimos comentando. Las aristas en fuga de los edificios y los círculos concéntricos de texto, que parecen simular una espiral, se usan para centrar el peso visual de la imagen en la figura de la mujer.

11. El cine también emplea con frecuencia el uso de líneas concurrentes para indicar al espectador hacia qué parte de la pantalla debe mirar. Las imágenes mostradas aquí son fotogramas de la película El Resplandor , de Stanley Kubrick. En concreto, cada fotograma pertenece a un plano de la escena de las gemelas . En ella, Dany, de espaldas en el primer fotograma, se encuentra de repente con los fantasmas de dos gemelas que fueron asesinadas. El momento ilustrado por estos fotogramas corresponde al clímax de la escena, cuando el miedo y el terror del espectador alcanzan su máxima intensidad. Y es empleando las líneas concurrentes de la perspectiva como el director obliga al espectador a mirar de frente a lo que provoca su miedo. La sensación subjetiva parece ser algo así como por más que la mirada vague por la pantalla no podemos evitar la visión frontal de las inquietantes gemelas .

12. Más fotogramas de la película El Resplandor , que emplean en su composición el recurso de las líneas concurrentes. En el fotograma de arriba vemos a Jack Torrance (izquierda) hablando con un barman, otro de los fantasmas del hotel. Se trata de un plano general, donde, aparte de los personajes citados, vemos mucha gente y muchos objetos en un espacio amplio. Obviamente, el director debía en este caso centrar la atención sobre Jack y el barman. Por tanto, se imponía la necesidad de centrar la atención visual sobre ellos de alguna manera. De lo contrario, el seguimiento de la acción y de los propios diálogos podrían ser una tarea muy difícil para el espectador en un plano de encuadre tan amplio. El fotograma de abajo vuelve a mostrar a Jack pero ahora hablando confidencialmente con un camarero en los aseos del hotel. La conversación, iniciada por el camarero, alcanza momentos de tensión y llega a poner a Jack contra las cuerdas . Esa tensión se materializa aquí en la dificultad de dirigir la mirada a otra cosa que no sean Jack y el camarero. Por muy íntimo y embarazoso que sea lo que el camarero esté diciendo a Jack hemos de mirarlos igualmente, sin poder eludir su visión, casi forzados por las líneas de la perspectiva que siempre nos conducen a ellos. Por otra parte, el rojo, que predomina en la imagen, contribuye a incrementar la tensión de la escena. No hay posibilidad de calma o relax: el rojo activa nuestros mecanismos de alarma y seguimos la acción con ansiedad latente.